Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil
 

19.YÜZYIL BATI TİYATROSU (BAŞKALDIRI VE YENİLİKLER ÇAĞI)

18. yüzyıl dünyanın büyük bir değişim içine girdiği ve siyasal, toplumsal, ekonomik, bilimsel düşünsel yeniliklerin birbirini kovaladığı, insan yaşamında büyük hareketlerin başladığı çağdır. 1789 Fransız Devrimi’nin siyasal etki halkaları giderek büyümüş, Avrupa’da henüz ulusal birliğini kuramamış olan İtalya ve Almanya’da, ulusal birliklerini kurmalarını sağlayan büyük sarsıntılara yol açmıştır. Bir yandan tarımsal üretim sürerken, giderek gelişen endüstri ve makineleşme yeni bir sınıfı, işçi sınıfını güçlendirmeye başlamıştır.

Fransız Devrimi mutlak monarşiler için bir karabasan olarak etkisini sürdürürken, ulusal egemenlik ve insan hakları düşüncelerini de yeşertmiştir. Yazın ve sanat yaşamındaki etkin başkaldırı, yenilik ve değişim için büyük bir ilgi odağı yaratmıştı. 1789’daki demokratik burjuva ayaklanışı, burjuvanın bir ileri aşamasının öğretisi olan özgürlük, eşitlik, kardeşlik düşüncesinin coşkusu, yazın ve sanat alanında ve doğal olarak tiyatronun gelişiminde rol oynadı. Bu sınırsız coşkunluk ve başkaldırı, ”Akıl Çağı”na bir tepki olarak romantizm akımında doruğunu buldu.

1830 yılına gelindiğinde, art arda çeşitli Avrupa ülkelerinde patlayan halk ayaklanmaları öyle birdenbire ortaya çıkmış hareketler değildi. Fransız Devriminden bu yana oluşan birikimin bir sonucuydu. 19. yüzyılın başlarından itibaren gerek bilim gerekse düşün adamlarının ortaya koydukları deneylere dayanan bilimsel veriler ve yeni düşüncelerinde bu birikime katkısı olmuştur. Bilim adamlarının, iktisatçıların ve düşünürlerin toplumları temelinden sarsan deneyleri ve düşünceleri, öte yandan endüstrinin gelişmesi ve teknolojik bilginin artması bu çağı sürekli ve hızlı bir değişimin içine sokmuştu. Bütün bunlarda, yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan natüralist akımın deneyi temel alan düşüncesini hazırlayan hareketlerin kaynağı oldu.

1830’dan sonraki romantizm yeni bir yöneliş içine girdi. Bu tarihten başlayarak Gotik romantizm canlılığını yitirdi bunun yerine çağın gelişimine uygun, duygu sömürüsüne karşı çıkan, çağdaş gerçekçilik akımı gibi gözlerini günlük yaşama çeviren ve çirkin de olsa, bunları tiksinmeden ele alan bir anlayış geldi. Goethe ve Hegel ile doruğu bulan estetik dönem sona erdi ve içinde bulunulan yaşam ön plana geçti.

Oyunculuk anlayışında da başkaldırılar bu yüzyılda başladı. Bazı sanatçılar, herkesin yaptığını yapmaktan ve sanatsal yapaylıktan bıkmıştı. Başkaldıran her birey kendi hissettiği yada hayal ettiği yeniyi ve doğruyu gerçekleştirmeyi istiyordu. Romantizm, böylece içi geçmiş kurallardan ve laboratuar verilerinden uzakta, bir şeyleri ”deneye dayanmadan kendi başına elde etmek” yolunu tuttu.

Romantizm, özellikle oyun yazarlığında, eskilerin doğa-sanat ilişkisi ile ifade sanatındaki geleneksel şablon ve koşulları bir kerteye kadar azalttı. Dikkat daha çok “sanatsal üretimi yaratmada en önemli öge olan” sanatçı üzerinde odaklandı. Oyuncuları hemen hemen robot durumuna sokan Goethe bile, ”çağın hastalığı” olarak nitelediği “salt öznelliği” kabul etmiyor, sanatçının canının istediğini yapmasının “onun bireyselliğinden başka bir şey ortaya çıkarmayacağına” inanıyordu.

Almanya

Yüzyılın başında, Alman dili konuşulan ülkelerde, açılan devlet ve belediye ödenekli tiyatrolar, ”resim galerileri, müzik konservatuarları ve bilim akademileri kadar önemli” bulunuyordu. Oyuncular, henüz tam olarak vatandaşlık haklarında eşit sayılmamakla birlikte eskisinden çok daha iyi bir konuma gelmişlerdi. En azından maddi sıkıntıları bitmiş ve turnelerden gelen yorgunluklarının sonu gelmişti. Ancak bir tehlike, bunların, aylıklı ve emekli ikramiyeli birer memura dönüşmeleriydi;eleştirmen, incelemeci, yazar Schlegel’e göre, bu çok kötü bir şeydi, çünkü “bir aktör bu rahata alıştı mı, ilk düşündüğü şey, kendine ve ailesine ömür boyu sağlayacağı güvence olmakta, buda aktör olarak onun sonunu getirmektedir”.

Goethe

Goethe, en iyi oyunculuğun sezgiden de, doğallıktan da, gerçeğe tıpatıp benzemekten de daha ötede bir şey olduğunu savunuyordu. Onun için oyunculuğun, her şeyden önce güzel olması gerekiyordu. ”Erst schön, dahn wahr!” “Önce güzellik, sonra gerçek”.

Schiller de onun gibi düşünüyordu. Oyun yazımında, sahneleme de ve oyunculukta her şey “gerçek olanın bir simgesidir”, diyordu. Evet, ”Sanat aslına uygun olmalıdır, ama gerçek, ideal olmak için gerçekliği arkada bırakır”.

Bu iki “idealist”, yüzyılın ilk beş yılında Weimar’da, uluslar arası tiyatro yazınından ve kendi yapıtlarından seçtikleri bir hayli oyun sahnelediler. 1805 yılında, Schiller’in kırk altı yaşında ölmesinden sonra Goethe 1817’ye kadar tiyatroyu yönetti ve Weimar’ı Almanya’nın yazın, kültür ve estetik merkezi durumuna getirdi.

Weimar Tiyatrosu’nda sahnelenen yapıtların oyunculuğunda sürekli bir başarısızlık söz konusuydu. Topluluğun başrol oyuncularının vasat olmasının yanında, Goethe’nin oyunculuğu anlayamaması ve bunun yanında kafasındaki canlandırma işleminin üslup kavramlarını bu sanatçılara bir türlü iletememesidir. Sürekli çalışmayla topluluğa “fevkalade mekanik, yapmacık, katı klasik bir deklamasyon üslubu” nu ve tavrı içeren bu yüzeysel cilayı vurdu.

Goethe, provaları çoğu kez şef değneğiyle yönetiyordu. En sevdiği oyuncu Wolff’a göre, ”Emirlerini hep müziğe göndermeler yaparak yağdırıyordu”. ”Oyuncuların, repliklerini tıpkı opera provasındaymış gibi söylemelerini istiyordu: hız, forte’ler (yüksek) , piano’lar (alçak), kreşendo’lar (giderek yükselme), diminuendo’lar (giderek alçalma) çok dikkatli bir biçimde onun tarafından saptanıyordu(…)” Ve oyuncuların tüm hareketleri de tek tek mekanik bir şekilde Goethe tarafından veriliyordu. ”Sahnede her pozisyon ve her hareket, uyumlu ve hoş bir seyir sağlaması için santimi santimine önceden saptanıyordu”. Nitekim, 1810 yılında Wilhelm Tell’i gören bir yazar, oyuncular birbirleriyle rollerini değişseler bile hiçbir fark olmayacak bir ensemble gördüğünü, bu minval üzere “birbirlerinin rollerini, yine tıpkı birbirleri gibi oynadıkları” nı belirtiyordu.

İşin garip yanı, Goethe’nin bu şablonları ”büyük bir ozanın sözleri olarak(…)Almanya’da ve başka ülkelerde yaygınlaştı ve çok dikkatle uyulan ilkeler durumuna geldi”.

Tiyatro Dükü

Yüzyılın ikinci yarısında, yalnızca Almanya’nın değil, bütün Avrupa’nın en iyi ve en etkin “ensmble” minik Saxe-Meiningen Dükalığı’nın başında bulunan tasarımcı ve ressam II. Georg’un(1826-1914) kurduğu topluluktu. 1866’da , kırk yaşında ailenin başına geçen Dük sarayındaki doksan yıllık ödenekli tiyatrosuyla yakından ilgilendi. İlk yaptığı iş, tiyatrosunda süregelen “yapay ve gösterişli bir oyunculuk geleneğinin yerleşmesine neden olan” yıldız oyuncu sistemini kaldırmak;ikincisi de, ”yoğunlaştırılmış bir gerçekliği sağlamak ve (eski Standard oyunlardaki) seyirciye uzak gelen olaylara, sanki ilk kez yaşanıyormuş gibi gerçekçi bir nitelik vermek” için yöntem araştırmasına girmek oldu. Üçüncüsü ise, onun “Şimdi ve her zaman kızdığım şey sanattaki yapmacıklıktır, yaşamamın sonuna kadar da bu böyle kalacaktır, ” sözlerinde anlam bulur.

1866’dan 1870’e kadar disiplinci Dük Georg deneyler yaptı. Yanındaki iki yardımcısından biri eski aktris eşi, ötekisi de 1841-43 yılları arasında Moskova’dayken, Batının sağlıksız bireyciliğine karşı, Rus köy kömününün çalışma üstünlüğünü gören ve bunu topluluk oyuncuları üzerinde uygulayan yazar-eğitmen Friedrich von Bodenstedt’ti (1819-1892).

1866’da topluluğa komedyen olarak giren Ludwig Chronegk (1837-1891), 1870 yılında yönetmen olarak atandı. Dük, dört yıl daha ”gerçekçilik ve doğalcılık anlayışlarını sağlayacak tiyatro biçimleri üzerinde sürekli olarak çalıştı.

Chroegk’inde üstün sahneleme yeteneği ile topluluk başarıdan başarıya koştu. O, çoğu yönetmen gibi, bir trafik ışığından ibaret değildi;özellikle kalabalık sahnelerde harikalar yaratıyor, oyuncuların birbirini maskelemelerine, duruşlarına, yerlerine, figüranların dağılımına ve daha birçok ayrıntıya dikkat ediyordu. Chroegk, ”belli sözcüklerin tam anlamları, oyuncunun o sözleri söylerken yaptığı şeylere bağlıdır” gerçeğini herhalde sezmişti.

Her yerde temsilleri birer zafer haline dönüşen topluluğun başarısında “yıldız” denilecek bir tana bile oyuncu yoktu, Topluluğun ileri gelen oyuncuları yeterliydi, ama olağanüstü değildi. Eski üslupta oynuyorlardı, hepsi de eski tarz diksiyonla konuşan oyunculardı;Stanislavski’nin dediği gibi, ”Oyunculuk sanatına yöntem olarak bir şey getirmiyorlardı”.

Dük’ün topluluğu düzenli ve titiz çalışması, plastik bütünlüğü, uyumlu oyun düzeni ile çağdaş tiyatro için ilk kez iki önemli noktayı vurgulamıştır;takım oyunculuğunu ve yönetmenin önemini…Bu topluluğun, özellikle yönetmenin önemi konusunda modern Fransız ve Rus tiyatroları üzerine büyük etkisi olmuştur. Onun için Dük ve Chronegk, çağdaş tiyatro yönetmenliğinin babaları sayılır. Hatta antikten bu yana gelişen dağınık sahneleme tasarımlarını ayraç içine alırsak, yönetmenlik tarihi onlarla başlar.

Ancak Dük ile onun izleyicileri, tiyatronun görevinin yaşamı olduğu gibi kopya etmek değil, onu yorumlamak olduğu gerçeğini atlamışlardır. Tiyatronun, yazardan başlayarak, yönetmenin, oyuncuların, tasarımcıların yaratışlarının bireşiminden ortaya çıktığını yalnızca bir fotoğrafik gerçek içinde düşünmüşlerdir. Onlar oyunculuğu hemen hemen doğal bir duruma getirmelerine karşın, ne seste nede konuşmalarda doğalı yakalayamamışlardır. Bunun bir nedeni, belki de oynadıkları tüm oyunların, tonlama, diksiyon ve tartım açısından yüceltilmiş bir dille yazılmış olmasıdır.

Otto Brahm

Yeni gerçekçilik ve onun uzantısı olan doğalcılık Antoine’ın izleyicileri tarafından çeşitli düzeyde başarılarla Almanya’da, İngiltere’de ve Rusya’da geliştirildi. Antoine’ın 1887’de Paris’te yaşama geçirdiği “Théatre Libre”in bir eşi 1889’da “Freie Bühne” adıyla Berlin’de, felsefe doktoru ve tiyatro eleştirmeni Otto Brahm (1856-1912) tarafından kuruldu. Doğalcı oyunların “temel atmosferlerini, hız ve tartımlarını” saptayan Brahm, oyuncu, ”yazarın amacının sadık bir yorumcusudur” düşüncesini de tiyatronun başında olduğu sürece uyguladı ve Stanislavski’den önce, oyuncunun rolünü yaşaması gerektiğini belirterek bunu oyunculuk sanatına kattı. Brahm’ın kesin ve nesnel eleştirisiyle “Deutsches Theater”ın oyunculuk üslubu değişti ve oyuncuların sanatı giderek günlük yaşamdaki insanların gerçek bir yansıması oldu. Bu da Alman oyunculuğu için bir kurtuluştu;çünkü önceki anlayış içinde sanatsal kabul edilen şablon pozlar, sahne hileleri, yapay hareketler, abartılı deklamasyon böylece tarihe karışmıştı. Temelde sonuç yarım yamalak da olsa, özellikle Goethe’nin etkisiyle ortaya çıkan yanlış oyunculuğun Brahm’la doğru yola girmiş olduğu da inkar edilemeyecek bir gerçektir.

Brahm’ın tiyatroya aldığı yeni oyuncular arasında, özellikle yirminci yüzyılın ilk yarısında durmadan kendinden söz ettirecek olan Max (Goldmann)Reinhart(1873-1943)vardı.

Rusya

19. yüzyılın ilk çeyreğinde Rus tiyatrosu, aristokrasinin mutlak egemenliği altında adeta tutsak durumdaydı. Tiyatro bir önceki yüzyılda da olduğu gibi kısır kaldı, ama büyük bir tutkuyla Alman, Fransız ve İngiliz tiyatrolarına olan hayranlığından, bunların yankısı haline geldi. Nihayet 1805 yılının sonunda İmparatorluğun bir emriyle, sarayın gözetimi altında olmal koşuluyla, Moskova’da ikinci bir topluluk kuruldu. Bu tiyatronun üyeleri toprak sahiplerinin çiftliklerinde çalışan serfler (köleler) arasından seçildi ve onların toplum içindeki konumları yapay bir biçimde düzeltildi. Tiyatro yönetimi, ”bu okuma yazma bilmeyen, bilgisiz kimseleri oyuncu olarak kabule zorlandılar(…)”Bereket dört yıl sonra, 1809’da, Moskova Devlet Tiyatro Okulu kuruldu. Üç yıl sonra Napolyon Moskova’ya girdi ve kenti yangın yerine çevirdi.

Mikhail Şepkin

Bir serf (köle) olarak doğan Şepkin, yalın ve yapmacıksız tarzıyla Stanislavski’nin verimli sisteminin ilk tohumlarını attı ve çağdaş oyunculuğa giden yolu açtı. ”Oyuncunun tapınağı ve sığınağı” dediği tiyatrodaki öğretileri ve uygulamalarında Şepkin iki doğruyu ortaya koydu:

“1)Oyuncunun en belirgin işlevi, trajik yada komik, modelini gerçek yaşamdan seçerek dürüstçe ve inandırıcı bir biçimde karakterler canlandırmaktır;ve 2)Oyundaki herkes yazarın oyununun bütününü çıkaracak karakterlerini uyumlu bir biçimde canlandıracağından, küçük rol diye bir şey yoktur, yalnızca küçük oyuncular vardır. ”

Moskova Sanat Tiyatrosu

1882’de Çarlık tekelinin tiyatrodan kaldırılması ve 1885’te Dük II. Georg’un “Meininger Topluluğu” nun ilk turnesi yeni özel tiyatroların açılmasına zemin hazırlamış, bu da Moskova’daki tiyatro yaşamını canlandırmıştı. Aleksandır Ostrovski de, herkes gibi, bu topluluktaki oyuncuların dengelenmiş plastik gruplaşmalarından ve kalabalık sahnelerin canlı gerçekçi dinamiğinden övgüyle söz ediyordu. Ancak anılarında, Almanların yanlış bir biçimde görselliğe, gerçek yaşamdaki ayrıntılara ve doğalcılığa fazlasıyla tutkun olduklarını belirtmekten de geri kalmıyordu. Ostrovski’ye göre, dekorda, sahne eşyalarında, aksesuarda ve giysilerde gerçek yaşamdakine otantik bir tutumla bağlı kalmak, bilgiçlik taslamaktı. Ostrovski, konuk topluluğun sanatçılarını, yönetmenin komutasında oynayan teknik ve mekanik uzmanlar olarak görüyordu. Onun içinde, kolay elde edilemeyen ve oyunculuğun temeli olan iç gerçekten yoksun olduklarını düşünüyordu.

1888’de “Sanat ve Edebiyat Derneği”nde amatör oyuncu ve yönetmen olarak uzun yıllar çalışan ve ileride çağdaş oyunculuk sistemini kuracak olan, Rus tiyatrosunun dönüm noktası Konstantin Aleksiyev Stanislavski, (1863-1938) ile ondan beş yaş büyük ortağı, önemli Rus tiyatro adamı Vlademir İvanoviç Nemiroviç-Dançenko’ydu (1858-1943).

Stanislavski 1890’da, yirmi yedi yaşındayken, “Meininger Topluluğu” nun Moskova’ya yaptığı ikinci turnede oynadığı oyunlardan çok etkilendi ve bir tek temsil kaçırmadı. Her temsili çok dikkatle inceledi;mantıklı ve doğru bir biçimde ortaya çıkarılmış otantik ayrıntılara bayıldı. Ama daha kötüsü, yönetmen Chronegk’in oyuncular üzerindeki despotça gücünü kıskanarak o da öyle bir yönetmen olmaya özendi.

Şepkin’in kurup geliştirdiği, Şepkin’den sonra Ostrovski’nin iyice sağlamlaştırdığı Rusya’nın gururu “Maly Teatr”, Ostrovski’nin ölümünden sonra gerilemeye yüz tutmuştu. Bu iki coşkulu genç adamın kuracakları Moskova Sanat Tiyatrosu işte bu “Maly Teatr” ın yerini alacaktı, hatta ondanda ileri bir tiyatro olacaktı.

Stanislavski ile Nemiroviç-Dançenko son iki nokta üzerinde işbirliği yapmayı kararlaştırdılar. Stanislavski oyunların seçimleri üzerinde Dançenko’ya tam yetki veriyor, buna karşılık oyunların sahnelenmesinde kendi de tam yetki istiyordu. Başka bir deyişle, Stanislavski’nin oyun düzeni konusunda veto hakkı olacak ve o istemeyince oyun düzeninde bir değişiklik yapılmayacak, ama Nemiroviç-Dançenko da oyunların seçiminde ve dramaturgi konusunda veto hakkına sahip olacaktı. Bu konular uzun tartışmalara yol açmış, ama sonunda bir uzlaşmaya gitmişlerdi. İlerde bu durumun bozulmaması için de aralarında bir sözleşme imzalamışlardı. Böylece kurulacak tiyatronun ilk başarılı adımı atılmıştı.

Tiyatro, Ekim’deki açılıştan dört ay önce, Haziran 1898’de, çalışmalara başladı. Stanislavski, Çar Fyodor’u sahnelerken eski tarzdan tamamen uzak yepyeni, dekordan giysiye, sahne eşyalarından aksesuarlara ve ses etmenlerine kadar seyircilerin “gözlerini kamaştıracak” bir çalışmaya girdi.

Moskova Sanat Tiyatrosu 14 Ekim 1898’de, Fyodor rolünde Moskvin olmak üzere açıldı. Temsil, Meiningervari büyük bir başarı kazandı. Bundan sonraki beş başarısızlıktan sonra, 17 Aralık’ta Çekhov’un Martı’sı tiyatroya ikinci büyük başarıyı getirdi.

Fransa

Napolyon 1807’de Comédie Français’e rakip olan yeni tiyatroların sayılarını azalttı. Geriye kalanlardan ikisi Temple Bulvarının üstündeki lunaparktaydı:Biri, 1792’de kurulmuş olan ve melodramlar, peri oyunları ile pantomimler oynayan, Fransa’nın ilk devlet ödeneği almayan özel tiyatrosu “Théatre de la Gaite”i, ötekisi 1767’de kurulan “Théatre de I’Ambigu-Comique” adlı çocuk tiyatrosuydu.

Oyuncular geleneksel oyunculuğu sürdüredursunlar, bu süreci ilginç yapan yeni bir yazarın oyunu oldu;Fransız tiyatrosunda bomba gibi patlayan bu olay 1830 yılının Şubat ayında ortaya çıktı. Viktor Hugo’nun romantik melodramı Hernani Paris seyircisini büyüledi.

Delsarte

19. yüzyılın ilk yarısında oyunculuk sanatı üzerine en yaratıcı ve etkili olanı François Delsarte’nin (1811-1871) yazdıklarıdır. Konservatuarda verilmekte olan eğitimin yanlış, sahne ifadesindeki kaynağın hareketlerde ve oyunculuğun matematik ilkeler kadar kesin olduğunu kanıtlamak üzere kolları sıvadı.

Delsarte, oyunculuk sanatının soyutlamalarını azaltıp onu bir bilim durumuna getirdi;kuramlardan hoşlananlara ve oyuncu olmayanlara da çekici gelen bir sistem geliştirdi.

Delsarte, sahne ifadesini her türlü biçimde üçlülere böldü. Örneğin, sanat varlığımızdaki üç ana ilkenin açığa vurulmasıydı:bunlar yaşam, akıl ve ruh’tu. Sanat, yalnızca “doğanın taklidi değildir. Sanat, doğayı idealleştirirken yüceltir;o (…) Güzel’in, Doğru’nun ve İyi’nin parıldadığı bir sevgi işidir. (…) bir sonsuzluk arayışıdır”. Delsarte, ”Sanatçının üç hedefi olmalıdır” der, bunlar:”Hareket etmek, ilgi çekmek, inandırmak’tır. Konuşma’yla ilgi çeker;düşünceler’le hareket eder;jestler’le hareket eder, ilgi çeker ve inandırır. (…) Jest ruhun yanıtıdır(…)(ruhun)asal organik aracıdır (…) dil ve düşünce için yolu (jest) açar;onlardan önce gider ve ilerde olacağı gösterir;onları vurgular”. Ayrıca, ”amaçsız bir jest kadar kötü bir şey yoktur”. Oyuncu, 1)Doğa’yı, 2)İnsanlığı ve 3)Kutsallığı temsil ettiğine göre, kişiliği yolu ile daha yüce, daha zengin, daha soylu bir biçimde seyirciye yönelmelidir.

Delsarte, jestleri yada mimiği öğrenecek olan oyuncu adayına torsonun, yani gövdenin üç bölgesi olduğuna işaret eder:göğüs zihinsel olandır(bilinç, onur, erkeklik, kadınlık gibi), yürek ahlaksal(sevgi gibi), karın ise yaşamsal olandır(iştah, istek gibi);omuzlar” tutku ve duyguların termometresidir”, dirsekler “şevkat ve iradenin”, bilekler ise “yaşamsal enerjinin termometresidir”. Bazı özel örneklerde başparmağın avuç içine kapanması “kayıtsızlık, bitkinlik, budalalık, akılsızlık yada ölüm” anlamına gelir;kapalı burun kanatları “akılsızlık, sertlik, zorbalık” tır;gözbebeği “zihinsel, akı yaşamsal, irisi ise ahlaksal” olanı verir.

Sahnede doğru konuşmanın yolu Delsarte’ye göre şöyledir:”Esasta güçlü olan bir ses onu canlandıran enerjiye göre daha aşağıda olmalıdır”;”ağız boşluğunda üç önemli yankıma noktası vardır:bunlar, ”1)Farnks’teki fiziksel nokta, 2)Damak kemerindeki moral yada normal nokta, 3)Üst diş etlerindeki zihinsel nokta”dır;”tutkuların ifadesi, yükselen sesi orantılı bir biçimde güçlendirir”;öte yandan “hüznün ifadesi, tam tersine, sesin yoğunluğunu orantılı bir biçimde yumuşatır”.

Kısacası, Delsarte, oyuncunun eğilimlerinin, özelliklerinin ve yetilerinin bulunduğu bilinçaltı deposunun kapısını aralamıştır.

Andre Antoine

Antoine, Zola’nın “gerçek yaşamdan alınmış, bilimsel yolda incelenmiş, tek uydurma yanı olmayan, kanlı canlı insanı”nı sahneye getirmeyi amaçlıyordu. Antoine, 1888’de Brüksel’de Meiningen Dükü’nün Topluluğu’nu seyrettiği için, ”en doyurucu ve enfes tiyatro hazzını” takım oyunculuğunun sağlayacağını belirtiyordu.

Geleneksel oyunculuk sistemine karşı Antoine’nin önerdiği ilkelerin çıkış noktası önemli bir kuralla başlıyordu:oyunculuk “ezberden okumak için değil, rolü yaşamaktır”. Antoine, ”Théatre Libre”in(sonradan “Théatre Antoine”)oyuncularından söz ederken, ”onlar hareketin en yoğun anlatım aracı olduğunu bilirler”, diyordu. Bu topluluk oyuncularının bildikleri daha başka şeyler de vardı:örneğin, oyuncuların tüm fiziksel makyajları canlandırdıkları karakterin bir uzantısıdır;ve belli hareketlerde elleri, sırtları ve ayaklarıyla ile sözlerden daha etkili olabilirler. Karakterin ardındaki oyuncu kendini belli ettiğinde dramatik süreklilik aksar. Daha sonra Stanislavski’nin de belirteceği gibi, her sahnenin, oyunun bütününe bağlı olan, kendine özgü bir hareketi (yada tartımı)vardır. Bu arada bilindiği gibi, 1914 yılının Temmuz ayında “Darülbedayi”yi kurmak üzere İstanbul’a geldi. Ama 1. Dünya Savaşı çıkınca bir ay sonra İstanbul’dan ayrılmak zorunda kaldı.

Antoine, genel olarak dört açıdan Batı tiyatrosuna yararlı oldu:doğalcı oyunların nasıl sahnelenmesi gerektiğini gösterdi;yeni oyun yazarlarının yetişmesine önayak oldu;şiirli ve romantik oyunların insana yakın, inandırıcı bir oyunculuk anlayışıyla sevdirdi;Fransa dışında doğalcı tiyatro anlayışını başlattı.

Coquelin’in Yöntemi

Coquelin, yeni gerçekçilik yada doğalcılık yerine “sahne gelenekleri”ni benimseyen tiyatral bir oyuncuydu. Sahnede gereken etkiyi sağlayabilmek için doğal olanın büyütülmesini doğru buluyordu.

1880 yılının sonunda Coquelin, L’Art et le Comédien (Sanat ve Oyuncu) adını verdiği yapıtında oyuncunun da ressam, besteci gibi bir sanatçı olduğunu, bunun için de”ülkenin tarihinde(…)onurlu bir yeri hak ettiğini” belirtti. Oyuncu da bir sanatçıdır, diyordu, malzeme de kendidir, yaratıcı da:bir şeye benzetmek için ”o kendi üzerinde çalışır(…)Nemli bir kil gibi onu biçimden biçime sokar”. Her ne kadar o, yaratılmış bir karakteri üstlense de, o bir daha yaratır. O, ”gülen, ağlayan, yürüyen, soluk alıp veren, konuşan, hareket eden” gerçek, yaşayan bir canlı yaratır. O, ”her gün tanıyıp gördüğümüz gerçek bir karakteri biçimlendirir”. Oyuncu yaratılmış bir karaktere kendi fiziğiyle ve fantezisiyle yeni baştan can verdiği için o da bir yaratıcı durumuna girer. O, yazara ortak bir yaratıcıdır.

Coquelin doğal oyunculuğa karşıydı. Diderot ile aynı fikirdeydi:bir aktörün gerçek duyguyu göstermek için o duyguyu temsil sırasında yaşaması gerektiğine inanmıyordu. ”Nasıl Chopin’in ‘Cenaze Marşı’nı çalan bir piyanistin o anda büyük bir keder içinde olması gerekmiyorsa”, aktöründe bir duyguyu ifade ederken gerçekten o duygunun içinde olmasına gerek yoktu. Aktör, ”kişisel duygularını oyuna karıştırırsa mutlaka yanlış oynayacaktır(…)Rolünün gerektirdiği duyguları gerçekleştirmek yerine, kendi özel duygularını buna karıştırdığı takdirde” kötü bir oyunculuk sergileyecektir. Otuz yıllık deneyimine dayanarak çok dikkatle kaleme aldığı yapıtında oyunculuk koşullarını araştırdı ve ilkelerini saptadı. Ona göre,

“oyuncunun malzemesi kendidir;çünkü o kendi sesini, kendi yüzünü ve kendi gövdesini kullanır;yaratmak için canlandıracağı kişiye göre (bu) malzemeye biçim verir. Aktörün varoluşunda bu ikilem vardır”. Aslında, ”aktörün karakteristik erdemi(…) bu ikilemdir. Bir parçası oyuncudur, yani enstrümanını çalan sanatçıdır, ikinci parçası bir enstrümandır(…) İlki yaratılacak karakteri algılar, daha doğrusu o karakteri yazarın vermek istediği gibi anlar. (…) İkincisi ise, (bu karakteri) kendi kişiliğinde gerçekleştirir”. Ve doğal olarak “ilki, her zaman ve özellikle de temsil sırasında ikincisinin efendisidir, Başka deyişle, aktör, seyirci onun oyunculuğuyla kendinden geçtiği anlarda bile kendisinin efendisi olmalıdır;o(aktör) yaptığının bilincinde olmalıdır. (…) seyircinin önünde olduğunu bir an bile unutmamalıdır;kendini izlemeli ve denetlemelidir”. Bunun için de aktör ”ifade edeceği duyguların gölgesini değil, bunların gerçeğe uygun olanını her an etkili biçimde iletebilmelidir”.

Kısacası Coquelin, oyuncunun sahne üzerinde gerçek işinin yalnızca bir şey olmak değil, yapabildiği ile ne olduğunu sergilemek olduğunu belirtiyordu.

Stanislavski ise ”(…) bizim sanatımızda, oynadığımız her an ve her zaman rolü yaşamak gerekir” diye vurgular.