Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin
 

JAPON TİYATROSU

Japon tiyatrosunun kaynağı hiç kuşkusuz, dinsel dansların ve tiyatronun atası Kagura’ydı. Bu dans Şinto tapınağında düzenleniyordu ve sanatçıları da Şinto tapınağının dansçılarıydı. Bu danslı dramatizasyonda, Tanrı’nın her an her yerde olduğu anlatılırdı. Maske, giysi ve sözsüz oyunla yapılan dansların içinde sonradan No ve Kabuki tiyatrolarında izlediğimiz Şişi dansı da yer aldı. Ayrıca Budizm’in getirdiği dans türü Gigaku ile yine Şinto tapınağından kaynaklanan Bugaku Japon tiyatrosunun asal kaynaklarıdır.

 

Antik Dönem Japon Tiyatrosu

-       İlkel Evre (M.S. 600’e kadar): Bu süreç içinde doğa ve ölüm gerçeklerinin korkusunu yaşayan halk, tepkilerini Şamanizm ve dinsel ritüeller ile gösterme yoluna gitti. Bu da onları basit ilkel şarkılara, danslara ve taklide götürdü. Ayrıca, halk masalları, öyküler ve tarih belgeleri bu danslı dramatizasyonun içeriğini ortaya çıkarttı. Özellikle Kagura, o insanların Tanrı’ya şükranını belirten ve çok titizlilikle hazırlanan bir gösteriydi. Bu dönemde Japon dram sanatı kendi içine kapanık ve dış etkilerden uzaktı.

-       Birinci Evre (M.S. 600 – 800): 7. yüzyılda Kagura gelişmeyi sürdürdü. Hatta Kagura’nın bir türünde aktörler yerine kuklalar kullanıldı. Bu yüzyılın başlarında Gigaku ile Bugaku da gelişti. Böylece yerel sanat ile özellikle Hint, Çin ve Kore sanatını kapsayan Asya kültürü, Japon tiyatrosu için ilk sentezi getirdi.

-       İkinci Evre (M.S. 800 – 1200): 9. yüzyılın ortalarına doğru, Tang Hanedanlığının yani saray ve soylularının etkisi ile kendi kültürünü yaratmayı başarır. Duygusal ve simgesel anlatımların gizemli büyüsü Japon sanatına egemen olunca, ünlü klasik roman Genji’nin Masalı bu estetik içinde ortaya çıktı. Bugaku’nun olgunluğa erişmesi de bu anlayışla gerçekleşti. 12. yüzyılda militarist etki yavaş yavaş güçlendi ve kentsel ile kırsal kültür arasında bir etkileşim başladı. Kültürel görüşler bir karmaşa ve değişime girdi. Budist felsefenin de yaygınlık kazanmasıyla sanat halka biraz daha yaklaştı. Bu dönemin antik dramına yenileri eklendi. Bunlardan en önemlisi Şin (yeni) Sarugaku’ydu. Saraya özgü Kagurai Mikagura adıyla olgunlaştı. Dansçılar ve kuklalar için Kagura’lar geliştirildi. Özelliği olan Seino Kagura’sı da son biçimini aldı. Bir önceki dönemde olgunlaşan Gikagu ise 10. yüzyılda gerilemeye yüz tuttu ve giderek kayboldu. Bunun nedeni Budizm ve yeni dönemin estetik eğilimine uymamasıydı. Buna karşılık Bugaku, Çin kültürüne olan genel tepkiyle gelişmesini sürdürdü.

 

Orta Dönem Japon Tiyatrosu

Geleneksel saray kültüründen kendine özgü ulusal bir kültür gelişti. Bu arada tiyatroda kavram, yapı, uygulama ve kuramsal açıdan büyük adımlar attı. Bu dönemin tiyatrodaki en önemli temsilcisi No ve Kyogen türleri oldu.

İlk Evre (M.S. 1200 – 1350): Siyasal karmaşa içinde başta öne çıkan oyun biçimleri Enen No ile Sarugaku No oldu. Tapınaklar arası yarışmaları içeren Saragaku No olgunlaştı. Bu arada dinsel öğelerin yanı sıra, halkın günlük yaşamına ilişkin kalın çizgili mizah bölümlerini barındıran Denkagu No gündeme geldi. 14. yüzyılda, Şinto dinsel törenlerinde, çeşitli halk taklitleri No ya da Nogaku dansları ile tapınak sınırları içinde halk eğlenceleri düzenlenmeye başlandı.

İkinci Evre (M.S. 1450 – 1600): Bu evrede şaşırtıcı olan, içeride ve dışarıda çeşitli savaşlara sahne olmasına ve toplum karmaşasını bir türlü yok edemeyişine karşın, Japonya’nın modern kültürünü, modern tiyatrosunu radikal bir tarzda bu sıralarda biçimlemeye başlamasıdır. Bir başka ilginç noktada, 15. yüzyılda, bu gösterilerin Japon soyluları olan Samurai’lerin koruması altında saraylardan köylere kadar yaygınlaşarak gelişmesidir. No ve Kyogen’ler genç erkekler ve kadınlar tarafından da, yani yarı profesyonel kişiler tarafından da oynanmaya başladı. Bu evrede, ayrıca genç erkekler ve kızlar tarafından oynanan, fragman biçiminde sahneleri kapsayan Kusemai ve yalnızca erkekler tarafından oynanan ve trajik duyguları yansıtan Kovakamai gösterileri yaygınlık kazandı.

 

No Tiyatrosu

No tiyatrosu, iki usta oyuncunun yaratısıdır. Bunlar, Yamatolu Kanami Kiyotsugu (1323 – 1384) ile onun oğlu Zeami Motokiyo’dur (1363 – 1444). Bu sanatçılar başarılı No oyunları yazıp sahneye koymuş ve oynamışlardır. Kanami büyük bir Sarugaku sanatçısıydı. “Kanze Sarugaku Topluluğu” adını verdiği tiyatrosunu kurmuş ve ünü dört bir yana yayılmıştı.

Zeami babası öldükten sonra, babasından daha parlak bir oyuncu olduğunu kanıtladı. Babasının yarım bıraktığı No kurallarını geliştirdi ve bu türün temel ilkelerini kesin bir biçimde saptadı. “Çağının en büyük yazarı ve oyuncusu” sıfatını kazanan Zeami, “Elinde iyi yapıt olmayan oyuncu silahsız bir orduya benzer.” diyerek No oyunlarını en yetkin biçimine soktu.

Zeami’nin No tiyatrosu için yaptığı açıklamalar, Aristoteles’in tragedya üzerine yaptığı düşüncelere çok benzer. Ancak onun açıklamaları düşüncede kalmamış, bunların tümü sahne üzerinde denendikten sonra yazıya geçirilmiştir. No tiyatrosu oyunculuğu için Zeami üç temel kavramın olduğunu belirtir. Bunlar, Monomane (taklit), Yugen (estetik) ve Hana (oyunculuk sanatı)’dır.

-       Monomane: Oyunculuğun başlangıç noktasıdır. Zeami taklidin bir kopya olmadığı ve tamamen dış oyunculuğa dayandırılmaması gerektiği söyler. Bir karakterin iç dünyası da gösterilmelidir. Bunu gösterirken de simgesel hareketlere gitmeli ve lirik bir atmosfer içinde oynamalıdır. Bu yansılama seyirciyi inandırıp etkilemelidir.

-       Yugen: Her dönemde yeni bir renk ve anlam kazanan bu terim, sonradan “güzellik ve denge” anlamında kullanılmıştır. Zeami, yugen ile çeşitli ayrıntıları açıklar; zarif bir hareket, çocuksu bir bakış, kadınsı bir güzellik, müziğin ve şarkının üslubu. Kısaca, yugeni görünenin ötesindeki görünmeyen olarak kabul edebiliriz.

-       Hana: Seyircinin sahne üzerindeki oyunu en derin biçimde algılamasını sağlayan bir kavramdır. Yugen uyum, denge, ölümsüz güzellik, yani Apollon’cu akıl, hana da seyirciyi sarsacak duyguları sağlayan Dionysos’çu coşkudur. Zeami, hanayı iki aşamada tanımlar; “geçici çiçek”, yani oyuncunun doğuştan sahip olduğu yetenek ve “gerçek çiçek” yani uzun çalışma yıllarını, olgunlaşmayı, teknik ayrıntılarda ustalaşmayı içeren aşama.

No-Gaku Sahnesi: 1700 yıllarından bu yana klasik No-Gaku sahnesi 6 m X 6 m büyüklükte olup, 85 cm yükseklikte bir podyumdur. Sahne fonuna, aralarda bambular bulunan eski bir çam ağacı resmedilmiştir. Bu resim hiç değişmez ve tüm oyunların fonunu sağlar. Bu kare sahnenin tavanını köşelerde bulunan dört sütun tutar. Sahneyi saklayan perde ya da herhangi bir şey yoktur. Bu basitmiş gibi görünen sahne, en küçük ayrıntısına kadar düşünülerek yapılmıştır. Örneğin, sahne altında ezgi ve müziğin tınısını artıracak yarı yarıya toprağa gömülmüş toprak çanaklar bulunur. Bunlar sahne zemininin önemli görülen noktaları altına ölçülüp biçilerek konulmuştur.

No Oyunları: No oyunlarının birçoğu tanrı dansları ve yerel efsaneler üzerine kuruludur. Bunlarda hayaletler, tarihten kesitler, aşk ve savaş sahneleri yer alır. Oyun kişileri genellikle geçmişteki olayların ve anıların hayaletleridirler. Bunlar sanki kendi dışlarındaki bir gücün yönlendirmesiyle davranırlar.

Kyogen: Her biri altı – yedi saat süren No oyunları arasında seyirciyi rahatlatmak için “kaçık sözler” anlamında Kyogen adı verilen kısa güldürüler oynanır. Maskesiz, müziksiz oynanan Kyogen’de toplum taşlaması önemli yer tutar, insanların kusurlu ve zayıf yanları eleştirilir. Bu türde erotizme pek yer verilmez, verilse bile bu belli bir stilizasyona dayanır.

Oyunculuk Eğitimi: Japon oyuncuları, 14. yüzyıldan başlayarak çok sert ve sıkı bir eğitim görmüşlerdir. Altı yüzyıldan beri, No tiyatrosu oyunculuk eğitimi 7 yaşında başlar, 35 yaşına kadar oyunculuk sanatının üç temelini öğrenirler; Kadın rolü, yaşlı adam rolü ve savaşçı rolü. Oyunculuk eğitiminde önem verilen husus, oyuncunun her şeyi bütün olarak ve içten hissetmesidir. Zeami’nin dediği gibi, “No’yu unut, oyuncuya bak. Oyuncuyu unut, düşünceye bak. Düşünceyi unut, No’yu anla!”.

 

Kabuki Tiyatrosu

Profesyonel oyuncular İspanya’da etkinliklerini sürdürürken, Fransa’da profesyonel oyunculuk resmen bir meslek dalı olarak kabul edilirken, İngiltere’de tüm engellemelere karşın büyük bir gelişme gösterirken, Uzak doğudaki Japonya’da ikinci bir tiyatro biçimi, “Kabuki” ortaya çıktı.

No tiyatrosu Samurai’ler ile soylulara aitti, Kabuki ise “Chonin” denilen tüccarlara, işçilere ve köylülere yöneldi. 17. yüzyılın ilk yarısında, No tiyatrosunun çıkışından üç yüz yıl kadar sonra, Kabuki tiyatrosu ortaya çıktı, gelişti ve büyüdü. Ve bir kez daha batı ile Doğu tiyatrosu arasındaki farklı oyunculuk anlayışının altını çizdi.

Kabuki oyuncuları, No oyunculuğundan daha az soyut, daha yalın ve daha şiirliydi. Sahnede daha çok insani olanı vurgulamak istiyorlardı. Kabuki dans ve şarkılardan oluşan bir oyun türü olup batıdaki revü türüne daha yakındır. Mantık ötesi tiyatral gelişiminde masalımsı bir fantezi ve stilizasyon bulunur. ”Bir kabuki oyunundan mantık ve rasyonel bir dramatik gelişim beklemek, balık avlamak için ağaca çıkmaya benzer.”

16. yüzyılın sonunda, İtalya’da Rinnucini ile Jacopo Peri ilk operayı ortaya çıkardıkları sırada, Japonya’da Izumi’li bir Şinto rahibesi olan O Kuni’de Kyoto kentinde Buda onuruna yapılan bir değerbilirlik dansı icra ederek Kabuki’nin ilk biçimini ortaya koyuyordu. O Kuni’nin bu dinsel dansa getirdiği bir yenilik vardı, dans tiyatral bir anlam kazanmıştı. Bu yüzden, buna O Kuni Kabuki denildi. Kadın dansçılar erkek rollerini de oynuyorlar, hatta gülünç sahnelere de yer veriyorlardı.

Kabuki oyunculuğundaki “yabancılaştırma” estetiğini en iyi gösterenlerden biri Çobo’dur. Hem anlatıcı, hem de samisen çalan bir müzisyen olan Çobo, olayın ne zaman ve nerede olduğunu açıklar, her karakteri bir bir tanıtır, merakı artırmak için çeşitli karakterlerin hareketlerini açıklar, karakterlerin belli durumlardaki düşüncelerini, duygularını dile getirir. Çobo ayrıca, oyuncunun orkestra şefi gibidir, onun zamanlamasını, hareketlerini ve jestlerini yöneltir. Böylece aktörün oyunundaki yanılsamasını (illüzyonu) kırar ve ona simgesel bir nitelik kazandırır. Çobo, oyuncuyu adeta bir kuklaya dönüştürür ve bunu seyirciye anlatır. Seyirci de bir yandan oyuncunun hareketlerini izlerken öte yandan Çobo’yu dinler ve bu yoldan sahne üzerinde ikili bir efekt sağlanmış olur.